Antonin Dvorák [1841 - 1904] komponierte seine Mährischen Klänge um die Mitte der siebziger Jahre im 19. Jahrhundert, also zur Zeit, als sein Name noch nicht in das Bewusstsein der breiteren musikalischen Öffentlichkeit gedrungen war. Dieses Werk erfreute sich schon bald nach Entstehung großer Popularität. Dank seiner Komposition wurde dem jungen Dvorák ein großzügiges Stipendium erteilt (Brahms war hier maßgeblich beteiligt), so dass er sich keine weiteren Exitenzsorgen machen musste. Dvorák sammelte Volkslieder, beobachtete intensiv die Natur und lauschte ihren Klängen. Wie schon der Titel andeutet, sind die Legenden im Vergleich mit den Slawischen Tänzen im Charakter überwiegend weicher und lyrischer, im Tonfall erzählender und freier. Gemeinsam ist den Zyklen die Verwendung volkstümlicher, eingängiger Themen.

Béla Bartók [1881 - 1945] suchte im Gegensatz zu romantischem Nachempfinden, nach der originären Musik der ländlichen Bevölkerung, die er selbst als „Bauernmusik“ bezeichnete. Vor allem durch seine intensiv betriebene musik-ethnologischen Forschungen vorwiegend in Osteuropa, aber auch in der Türkei und nordafrikanischen Ländern, erkannte er, wie wenig regionale Kulturen auf Nationalität zu beschränken sind und in welcher gegenseitigen Einflussnahme sie schon immer standen. „Meine eigentliche Idee ist die Verbrüderung der Völker. Dieser Idee versuche ich in meiner Musik zu dienen.“ 

Johannes Brahms [1833 - 1897] schreibt über seine 1868 entstandenen Liebeslieder op. 52 „Übrigens möchte ich doch riskieren, ein Esel zu heißen, wenn unsere Liebeslieder nicht einigen Leuten Freude machen.“ Die vertonten Texte aus Dauner’s Sammlung beruhen auf ungarischen, polnischen und russischen Vorlagen. 16 Walzer op.39 stellte Brahms 1865 fertig und widmete sie  Eduard Hanslick. Vom ungarischen Geiger Eduard Reményi übernahm Brahms die Themen für seine Ungarischen Tänze. 

Einer der populärsten Modedichter der Romantik, Manuel Geibel, zeichnete 1840 im „ Zigeunerleben“ ein farbiges poetisches, von zeittypischen Klischeebildern stark durchsetztes Bild vom sogenannten „Zigeuner“.

Robert Schumann [1810 - 1856] benutzte noch im selben Jahr das Gedicht als Textvorlage, um eine der populärsten klavierbegleiteten Chorballaden des 19. Jahrhunderts zu komponieren. Als fahrendes, fremdartiges Volk boten sich die „Zigeuner“ ungefragt als vorzügliche Projektionsfläche für romantische Sehnsüchte an, die mit der Wirklichkeit nur wenig zu tun hatten. „Und die aus der glücklichen Heimat verbannt, sie schauen im Traume das glückliche Land“, heißt es nachdenklich. Und so wartet die Ballade gegen Ende in romantischer Schwermut mit der Ankündigung auf, dass der Sehnsuchtstraum von der Heimat im Morgengrauen wieder verlischt, wenn der Tross der Zigeuner weiterzieht.

[Text: Martin Künstner]

Paul McCartney? Der Beatle? Ein Oratorium?

JA! Der Beatle hat tatsächlich und wahrhaftig ein Oratorium geschrieben, sein Liverpool Oratorio, geschrieben 1991 als Auftragsarbeit für das Orchester seiner Heimatstadt, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, zum hundertfünfzigjährigen Jubiläum, während der Philharmonia Chor Reutlingen dieses Jahr immerhin sein dreißigjähriges Bestehen feiert.

Das Oratorio entstand allerdings zwanzig Jahre nach dem Ende der legendären Band in Zusammenarbeit mit dem Filmmusikkomponisten Carl Davis. McCartney verarbeitet darin seine Jugend und sein Leben in seiner Heimatstadt: Das Werk beginnt mit dem Titel „War“, wo inmitten des Weltkrieg-Bombenhagels ein Baby, Shanty, geboren wird, 1942 kam dort auch Paul McCartney zur Welt, und es endet mit dem Titel „Peace“, wo mit der Hoffnung auf eine bessere Zukunft der Sohn von Shanty zur Welt kommt. Zwischen diesen beiden Geburtsereignissen wird die Geschichte von Shanty und seiner Frau Mary Dee erzählt, einer sehr normalen Kleinbürgerfamilie. Mary Dee arbeitet sich in einem Büro mühevoll für die Familie ab, während Shanty mit seinen Männerkollegen sich im Wirtshaus betrinken geht. Es ist die Geschichte einer Familie, die trotz aller Mühen, Titel „Work“, und Krisen, Titel „Crises“, am Ende in Liebe und Versöhnung zusammenfindet und mit dem Neugeborenen im Arm einer besseren Welt entgegensieht.

Das Leben der kleinen Leute wird als großes emotionales Schicksal dargestellt, es entstehen eindrucksvolle Stimmungsbilder, die, auch wenn der Alltag nicht immer perfekt und problemlos verläuft, in einer Versöhnung mit der Welt und dem Leben münden. Musikalisch springt das Oratorio sehr reizvoll von einem Genre zum anderen, klingt erst wie moderne Kunstmusik, dann wie Beatles-Musik, wie neobarocke Kirchenmusik oder ein Musical, teils wie Hollywood-Filmmusik oder wie Klänge von Strawinsky.

[Text: Mathias Langanky]

Eine Reise durch Kulturen, Länder und Klänge für Chor, Gitarren und Kanun. Mit einer Uraufführung von Alon Wallach für Chor, Gitarrenduo und Kanun, einem Auftragswerk des chilenischen Komponisten Juan Antonio Sánchez für Chor und Gitarre, sowie Sergio Assad’s Komposition „Yesterday’s Tomorrow“ für Chor und vier Gitarren vereinen sich Musiker verschiedenster Nationen, Kulturen und Religionen. Sie bringen Musik unterschiedlichsten Ursprungs auf die Bühne im interkulturellen Dialog für eine Zukunft in Frieden: Duo KM, Duo Kaltchev, Muhittin Kemal, Nicolas Emilfork, Philharmonia Chor Reutlingen.

[Text: Gitarrenfestspiele Nürtingen]

Vielleicht brauchen wir für unsere Wahrnehmung dieser Musik ihre ganze verworrene Entstehungsgeschichte: Mozart habe einen mysteriösen Auftraggeber gehabt, jenen „grauen Boten“, Mozart habe gefühlt, er sei vergiftet worden und habe dieses Requiem für sich selbst komponiert, die Rolle schließlich, welche sein Schüler, sein Nachfolger und der Liebhaber (?) seiner Frau Constanze als Vollender des Requiems gespielt habe, jener Süßmayr eben, – vielleicht brauchen wir diesen ganzen schwindelig machenden Hintergrund für die Wahrnehmung des Requiems, um mit der schrecklichen Tatsache fertig zu werden, dass unser glücklicher, Fröhlichkeit verbreitender Komponist der „Kleinen Nachtmusik“ und der „Zauberflöte“ mit kaum 35 Jahren einen bitteren, verzweifelten Tod (im Jahr der Zauberflöte!) starb und im Sterben uns „sein“ Requiem hinterließ und uns, damit seine Todesangst herausschrie. Da schreit uns unser Wolferl all seine Angst vor dem Sterbenmüssen entgegen, und es gibt keinen Trost und keine Erlösung, und selbst die Ehrlichkeit seiner Todesangst macht ihn zu unserem Liebling - und versöhnt uns vielleicht mit unserem eigenen Sterbenmüssen.

Selbst in den lyrischen, gefühligen Stellen, dem „Lacrimosa“ zum Beispiel, hören wir einen drohenden, tragischen Unterton, und wir spüren, wie das ganze Stück von tiefer untergründiger Sterbensangst und Todessstimmung durchzogen ist und von einem Flehen nach der Rettung vor dem Tod. Das Requiem ist ein ständiges Ansingen gegen die Todesangst, da gibt es wenig Tröstendes, das „Hosianna“ vielleicht noch am ehesten, da ist viel Verzweiflung und Flehen um die Rettung vor den „Strafen der Hölle“, da hören wir am „Dies irae“ den „Rex tremendae“ sein unerbittliches Urteil sprechen und sehen vor uns, wie die Verurteilten aus dem Jüngsten Gericht von Michelangelo vor dem „Richter im Gericht der Rache“ erzittern, bevor der Gottesdienst mit dem Sanctus in den gewöhnlichen Ablauf der katholischen Messe übergeht.

Die tiefe Hoffnungslosigkeit und Angst von „Sequenz“ und „Offertorium“ macht das Requiem so faszinierend. Man möchte mitschreien. Hier schreit jemand gegen seine eigene Sterbensangst an, ob es Erlösung geben kann, bleibt ungewiss. Wir sind alle Verurteilte. 1792 beginnt auf der anderen Seite Europas die Terrorphase der Französischen Revolution.

[Text: Mathias Langanky]